第六章结构与意义
审美情感
亚里士多德是以这种方式来论及故事与意义这一问题的：当我们在街上看到一具死尸时，我们是一种什么反应，但在荷马史诗中读到死亡或者在戏剧中看到死亡时，我们为什么是另外一种反应?因为在生活中，思想和情感是分头而来的。思维和激情是在我们人性的不同领域中运动的，二者很少协调一致，常常互相抵触。
在生活中，如果你在街上看到一具死尸，你马上会感到一股肾上腺素的冲击：“我的上帝，他死了!”也许你会在恐惧中驾车离开。在以后冷静的时刻，你也许会反思这个陌生人死亡的意义，反思你自己必死的命运，反思在死亡阴影之下的生命。这种冥想也许会改变你的内心世界，所以当你下次面对死亡时，你将会有一种全新的、或许更富同情心的反应。或者反其道而行，你也许会在你年轻的时候深刻但不明智地思考爱情，抱着一种理想主义的看法，这一看法使你在一种刻骨铭心而又万分痛苦的恋情之中受挫。这也许会使你的心肠变硬，造就出一个愤世嫉俗者，在以后的岁月里你会发现仍然被年轻人视为甜美的东西是那样地苦涩。
你的智力活动为你的情感体验做好了充分的准备，这种情感体验会驱使你探求新的认识，并继而将新的际遇引发的心灵反应重新混合起来。这两个领域互相影响，不过首先是一个，然后才是另一个。事实上，在生活中，思想和情感融合的瞬间极为罕见，当它们发生时，你以为你正在感受一种宗教体验。但是，尽管生活将意义与情感分得很清，但艺术却能将二者统一起来。故事是一种设备，通过它你可以随心所欲地创造出这种领悟，这种现象便是人们所熟知的审美情感。
一切艺术的源泉都是人类心灵对以下各个方面的最原始的、先于语言的需求：通过美与和谐来解决压抑和冲突，通过使用创造力来复活被日常事务搞得死气沉沉的生活，通过我们对真理的本能感知来寻求与现实的关联。就像音乐和舞蹈、绘画和雕塑、诗和乐曲一样，故事是审美情感的最初的、最后的和永恒的体验——思想和感情的相遇。
当一个想法外面包裹着情感负荷时，它会变得更加强烈，更加深刻，更加难忘。你也许会忘记你在街上看到死尸的日子，但是哈姆莱特的死却会萦绕你终身。没有经过艺术加工的生活本身使你陷入迷惑和混乱，但是审美情感能将你所知道的和你所感觉的和谐地融为一体，使你的认识得到升华，并肯定你在现实中的位置。简言之，一个讲得好的故事能够向你提供你在生活中不可能得到的那一样东西：意味深长的情感体验。在生活中，体验变得有意义需通过事后的反思；在艺术中，体验在其发生的那一瞬间马上就会有意义。
从这个意义上而言，故事本质上是非理性的。它并不是通过枯燥的诉诸理性的论文来表达思想。但这并不是说故事是反理性的。我们祈望作家们都具有意味深长、饱含见识的思想。更确切地说，艺术家和观众之间的交流是直接通过感觉和知觉、直觉和情感来表达思想。它不需要仲裁者和评论者来将这一交流理性化，用解释和抽象来取代那种不可名状的感觉和知觉。学者的敏锐固然可以强化趣味和判断，但我们决不可以将批评误认为艺术。理智的分析无论多么清醒，都不可能滋养人们的灵魂。
一个讲得好的故事既不是对一个论点的精密推理的表达，也不是对强烈但不成熟的情感的发泄。它的胜利表现在理陛和非理性的联姻上。因为一部既非情感的亦非理智的作品不可能唤起我们的同情、移情、预感、鉴别等更微妙的官能，即我们对真理的与生俱来的敏感性。
前提
有两个概念支撑着整个创作过程：一是前提，即激发作家创作欲望的想法；二是主控思想，即通过最后一幕高潮中的动作和审美情感所表达的故事的终极意思。不过，前提却不像主控思想，它很少是一种闭合式的陈述。更可能的情况是，它是一个开放式结尾的问题：如果……将会发生什么?如果一条鲨鱼游进度假的海滩吞食了一个游客，将会发生什么?《大白鲨》。如果一个妻子要抛下丈夫和孩子离家出走，将会发生什么?《克莱默夫妇》。斯坦尼斯拉夫斯基称之为“魔术般的如果……”，一种白日梦般的假设，在心灵中飘浮，开门进入想象之境，在里面一切都是可能的。
但是，“如果……将会发生什么”仅仅是前提的一种。作家无论走到哪儿都可能发现灵感——在朋友对某一阴暗欲望的一次轻松的倾吐之中，在一个无腿乞丐的嘲讽之中，在一个恶梦或白日梦之中，在一个新闻故事之中，在孩童的幻想之中。就连这门手艺本身也可能带来灵感。纯技术性的操作，如一个场景和另一场景之间的流畅自然的过渡或改写对白以避免重复都可能会引发涌泉般的想象。任何东西都有可能成为写作的前提，甚至如对窗外不经意的一瞥。
年，英格玛·伯格曼得了一种俗称迷路炎的内耳炎，由于内耳受病毒感染，病人总是处于一种不问歇的眩晕状态，就连睡觉时也不能幸免。几个星期伯格曼一直卧床不起，头部用支架固定，为抑制眩晕，他必须不停地凝视医生在天花板上涂上的一个黑点，一旦他的视线离开那个黑点，整个房间就会像一个陀螺一样疯狂旋转。他将精力集中于那一黑点，开始想象两张不同的脸叠印在一起的情景。几天以后，他病情康复，抬眼朝窗外望去，看见一个护士和一个病人坐在那儿比手①[比手(c。mp“ehand)：一种互相拍手的游戏。——译者。]那些形象，即护士病人的关系和重叠的面孔，便是伯格曼的杰作《假面》的缘起。
灵感或直觉的闪现，看似杂乱无序，随意冲动，事实上却是天赐至宝。因为能够激发一个作家灵感的东西将会为另一作家所忽略。前提激活内心深处有待发掘的宝藏，即作家心中萌发的见解或信念。他的经验的总和为他此时此刻的表达做好了准备，使他能够以其独有的方式对此作出反应。于是乎，工作便开始了。他一路上不断地进行解释、选择和判断。对有些人来说，一个作家对生活的最后论断显得过于教条和武断，事实也确实如此。平淡无奇、息事宁人的作家只会令人厌倦。我们需要了无羁绊、勇于发表自己的观点的人，需要能够洞悉人生、语惊四座、激动人心的艺术家。
最后，我们还要认识到重要的一点，无论激发写作的灵感是什么，都不一定要保留在作品之中。一个前提并不是稀世珍宝。如果它有助于故事的进展，则可保留，如若故事的讲述路径转了弯，那么则应舍弃那一最初的灵感，以顺应故事的发展轨迹。关键问题并不是如何开始写作，而是如何保证能够写下去并不断地激发新灵感。我们很少知道我们到底会趋向何地；写作即是一种发现。
作为修辞的结构
务必记住：尽管故事的灵感也许是一个梦，其最终效果也许是审美情感，但只有当作者全神贯注于严肃思想时，一部作品才能从一个开放式的前提开始，进展为一个令人满足的高潮。因为一个艺术家不仅需要表达思想，还需要证明思想。仅仅揭示出某一想法是远远不够的。观众不仅需要理解，还需要相信。你要让观众离开你的故事后，相信你所讲述的故事是对人生的一个真实的比喻。你要想让观众相信你的观点，就需要对故事讲述手法进行精心设计。当你创造你的故事时，你便是在创造你的证据。思想和结构在一种修辞关系中互相交织。
故事讲述是对真理的创造性论证。一个故事是一个思想的充满活力的证据，是将思想转换为动作。故事的事件结构是一种手段，你首先通过它来表达你的思想，然后再证明你的思想……而且绝不采用任何解释性的语言。
故事大师从来不用解释。他们所从事的是那一艰苦卓绝的创造性劳动——戏剧化表达。当观众被迫听思想讨论时，他们很少会感兴趣，而且绝不会相信。对白是追求欲望的人物之间自然而然的交谈，并不是电影制作人宣讲其哲学观念的讲坛。对作者主观思想的解释，无论是对白还是画外解说，都会严重地降低一部影片的质量。一个伟大的故事总是仅以其事件的力度来确证其思想。如果一部作品不能通过人们选择和动作的真实结果来表达一种人生观，那么无论多少精妙的语言都无法弥补这种创作的失败。
为了说明这一点，我们可以探讨一下那一作品层出不穷的类型：犯罪。在几乎所有的侦探小说中表达的思想究竟是什么?“犯罪无益。”我们如何才能逐渐明白这一点?最好不是靠一个人物对另一人物道出心声：“瞧!我怎么跟你说来着?犯罪决没有好下场。不可能!你别以为那些人看起来可以逍遥法外，但是正义的车轮滚滚向前，是不可阻挡的……”我们不会有这样的希望，我们只想看到这一观点在我们眼前被表演出来：有人犯罪；罪犯暂时逍遥法外；最后他终于被绳之以法，得到了应有的惩罚。在惩罚罪犯的动作中——或终身监禁或当街击毙——一个饱含着情感的观点便会深人人心。如果我们能够用语言来表达这种观点，那也不会像“犯罪无益”那样温文尔雅，而将会是：“那个浑蛋被逮着了!”一种振奋人心的正义胜利和社会复仇。
审美情感的种类和质量都是相对的。精神分析惊险片刻意追求十分强烈的效果；而其他形式，如幻灭情节或爱情故事，则需要诸如悲伤或同情之类的更加柔和的情感。但是，无论类型如何，其原理是普遍的：故事的意义，无论悲喜，都必须通过具有情感表现力的故事高潮来进行戏剧化的表达，而且不能借助解释性的对白。
主控思想
主题在作家的语汇里面已经变成一个颇为含糊的字眼。例如，“贫穷”、“战争”和“爱情”并不是主题；它们只是与背景或类型相关的东西。一个真正的主题并不是一个词，而是一个句子——个能够表达故事的不可磨灭的意义的明白而连贯的句子。我更喜欢主控思想这个提法，因为它不但像主题一样道出了故事的基本思想或中心思想，同时还暗示了它的功能：主控思想确立了作者关键性的选择。它是又一条创作戒律，为你的审美选择提供了一个向导，帮助你确定：在你的故事中，什么适宜，什么不适宜；什么能够表达你的主控思想并可以保留，什么与主控思想无关而必须删除。
一个完成故事的主控思想必须能够用一个句子来表达。当前提首先被想象出来、作品开始进展之后，你可以探寻闪现于你脑海中的一切可能性。但到最后，影片必须熔铸在一个思想周围。这并不是说，一个故事可以削减为一个红字标题。一个故事的网所能捕捉到的东西远非言语所能表达——各种各样的细微精妙、言外之意、奇思妙想和语义双关等等。故事变成了一种活生生的哲学，观众在一瞬间不知不觉地把它作为一个整体来领会理解——一种与其人生阅历融为一体的认知。但是，具有反讽意义的是：
你越是围绕一个明确的思想来巧妙地构建你的故事，观众在你的影片中所能发现的意义就会越多，因为他们会接受你的观点，而且在他们生活的每一个方面都能领会这一观点的含义。与此相反，你企图在一个故事中塞进去的思想越多，它们就越容易互相挤压，直到影片最终崩溃成一堆游离于主题的乱石，没有表达任何东西。
主控思想可以用一个句子来表达，描述出生活如何以及为何从故事开始时的一种存在状况转化为故事结局时的另一种状况。
主控思想具有两个组成部分：价值加原因。它在最后一幕的高潮中明确了故事的重大价值是正面性质还是负面性质，同时还要确定这一价值转化为现在这一最后状态的主要原因。那一个句子就是由这两个成分构成的。价值加原因，便表达了故事的核心意义。
价值是指具有正面或负面性质的首要价值，它是作为故事的最后动作的一个结果而来到你人物的世界或生活中的。例如，一个上扬结局的犯罪故事(《炎热的夜晚》)使一个非正义的世界(负面)回归正义(正面)，使人联想到这样的一个句子：“正义得到伸张……”；在一个低落结局的政治惊险片(《失踪》)中，军方独裁者在高潮处主宰着故事的世界，提示了这样一个负面的短语：“暴政肆虐……”；一个正面结局的教育情节(《圣烛节》)将主人公从一个玩世不恭、谋求私利的人转化为一个专门利人、富有爱心的人，引出“我们的生活充满幸福……”；一个负面结局的爱情故事(《危险的关系》)把激情转化为自暴自弃，唤起人们
这样的联想：“仇恨毁灭了……”。
原因是指主人公的生活或世界何以转化为最后的正面或负，面价值的首要原因。从故事的结尾回溯到故事的开头，我们便能从使这一价值得以存在的人物、社会或环境的深处探知到这一主要原因。一个复杂的故事也许会包含许多促成变化的力量，不过一般而言，总有一个原因占据着主导地位。因此，在一个犯罪故事中，无论是“犯罪无益”(正义战胜邪恶)还是“犯罪有益”(邪恶战胜正义)，都不可能成为一个完整的主控思想，因为它们都只给我们提供了一半的意义——终极价值。一个具有实质内容的故事同时还应表达出它的世界或主人公为什么会以某一特定的价值作为结局。
例如，如果你在为克林特·伊斯特伍德的“肮脏的哈里”写一个本子，你的“价值加原因”的完整的主控思想将会是：“正义战胜了邪恶，因为主人公所使用的暴力更胜罪犯一筹。”肮脏的哈里也会不时地用一些平淡无奇的侦探伎俩，但其暴力手段却是促成变化的主导原因。这一认识便可以使你明确什么适宜什么不适宜。它会告诉你，如果你写出这样一个场景将会很不适宜：肮脏的哈里来到谋杀受害者的尸体前，发现了一顶已经逃逸的凶手留下的滑雪帽，拿出一个放大镜，仔细检查之后，作出结论说：“嗯……此人年约三十五岁，头发偏红，来自于宾州煤矿区——请看这个无烟煤尘。”这是夏洛克·福尔摩斯，而不是肮脏的哈里。
然而，如果你是在为彼得·福尔克的科伦波写本子，那么你的主控思想将是：“正义终于得到伸张，因为主人公比罪犯更加聪明。”滑雪帽的侦破推断也许对科伦波比较适宜，因为《科伦波》系列片中促成变化的主导原因即是福尔摩斯般的推理。但是，如果让科伦波从他那皱巴巴的风衣下面掏出一把．44口径的左轮手枪，大打出手，那将非常不合适。
我们可以把前面的例子补充完整：《炎热的夜晚》——正义终于得到伸张，因为一个感觉敏锐的局外的黑人看出了白人变态的真相。《圣烛节》——我们的生活充满幸福，因为我们学会了无条件地去爱。《失踪》——暴政肆虐，因为这个独裁政府得到了腐败的中央情报局的支持。《危险的关系》——仇恨毁灭了我们，因为我们对异性心存恐惧。主控思想是故事意义的最纯粹的形式，是变化的方式和原因，是可以让观众带入其生活的人生观。
意义和创作过程
你如何找到你的故事的主控思想?创作过程可以从任何地方开始。你也许深受一个前提的启发，一个“如果……将会发生什么”，或者一个人物的点滴，或者一个意象。你可以从中间开始，从头开始或从后面开始。随着你虚构的世界和人物不断发展，事件便互相关联，故事也就悄然成形。然后决定性的时刻便会来到，此时你必须进行一次飞跃，创造出一个故事高潮。这最后一幕的高潮便是能够让你兴奋、令你感动的一个最后动作，它可以让你心中油然而生一种成就感和满足感。现在主控思想便呼之欲出了。
看着你的结尾，问自己：什么价值作为这一高潮动作的结果，无论正负，被带到了我的主人公的世界?接下来，从这一高潮往回看，一直深挖到故事的基石，问自己：这一价值被带到他的世界的主要原因、动力或手段是什么?这两个问题的答案所组成的句子便是你的主控思想。
换言之，是故事告诉了你它的意义，而不是你将意义强加到故事之中。你并不是从观点中获得动作，而是从动作中引出观点。因为无论你的灵感为何，到最后，故事总要将其主控思想植入最后的高潮之中。而且当这一事件道出了它自身的意义时，你将会体验到写作生活中感受最为强烈的时刻之一——自我认识：故事高潮反映出你内心的自我，如果你的故事是来自于你内心最好的源泉，你看到故事中反映出来的东西时常常会感到震
也许你会认为，你是一个热情而且充满爱心的人，直到你发现自己写出的故事居然具有阴暗而又愤世嫉俗的后果。你或许会觉得，自己是一个曾经沧海之人，却发现自己写出了一个温馨而又富有同情的结局。你以为你知道你是谁，但你常常会为你迫切需要表达的东西而感到震惊。换言之，如果一个情节完全按照你最初的计划进展，那么你的写作方法便过于拘谨，没有给你的想象和直觉留出余地。你的故事应该时刻让你感到吃惊。漂亮的故事设计是所发现的主题，起作用的想象以及灵活而明智地施展手艺的头脑的统一体。
思想与对立思想
帕迪·查耶夫斯基曾经告诉我，当他终于找到了他的故事的意义时，他就会把它写在一张纸条上，然后把它贴在打字机上，所以从这个机器里流出来的所有文字都会这样或那样地表达出他的中心主题。由于那一明确的价值加原因的陈述时刻注视着他，所以他能够抵御引人人胜但游离于主题之外的内容的诱惑，而致力于将故事的讲述统一在故事的核心意义周围。查耶夫斯基所谓的“这样或那样”是指，他会动态地推进故事，使故事在具有首要价值的各种对抗性质之间不断地穿插往复。他这样构建他的即兴发挥，使得一个接着一个的序列交替地表达出他的主控思想的正面和负面。换言之，他是通过用思想来对抗对立思想的方式来构筑自己的故事。
故事进展是指将故事在故事的正面和负面价值之间动态移动的过程。——从激发灵感的那一刻起，你便进入了你虚构的世界以寻找一个设计。你必须在故事的开始和结尾之间建起一座故事之桥，即架设在前提和主控思想之间的事件进展过程。这些事件回响着一个主题的多种矛盾的声音。在一个接着一个的序列，而且常常是一个接着一个的场景中，正面的思想及负面的对立思想一直都在争论，它们之间的交锋便创造出一个被戏剧化地表现的辩证论战。在高潮时，这两个声音中的一个胜出，成为故事的主控思想。
对此，我们可以用我们熟悉的犯罪故事家族加以说明：一个典型的开篇序列表达负面的对立思想：“犯罪有益，因为罪犯非常聪明和或无情。”因为影片中被戏剧化地描写的犯罪是如此地神秘莫测(《眩晕》)或如此地穷凶极恶(《顽固分子》)，以致观众被震慑：“他们会逍遥法外。”但是，当一个老练的侦探发现了在逃的凶犯留下的一条线索之后(《沉睡》)，接下来的序列便用一个正面的思想来对抗这一恐惧：“犯罪无益，因为主人公甚至更加聪明和／或无情。”然后，也许警察被误导而错误地怀疑了一个好人(《永别了，我的爱人》)：“犯罪有益。”但是，主人公很快便查明了坏蛋的真实身份(《亡命天涯》)：“犯罪无益。”接下来，罪犯抓住甚至似乎杀死了主人公(《机器警探》)：“犯罪有益。”但是，警察又起死回生(《突然打击》)，并继续对罪犯穷追不舍：“犯罪无益。”
同一思想的正反两面在整个影片中循环往复地较量，紧张度不断加强，直到转折点，它们在一个最后的绝境中发生直接冲突。这一冲突便产生了高潮，至此，交战双方便决出了胜负。胜者也许是正面思想：“正义战胜邪恶，因为主人公坚忍不拔、足智多谋而且英勇无畏(《黑石镇的倒霉日》、《生死时速》、《沉默的羔羊》)。”也许是负面对立思想：“邪恶战胜正义，因为反面人物的残酷无情和显赫权势无人能敌(《七宗罪》、《问答》、《唐人街》)。”这两种思想中无论哪一个在最后的高潮动作中得到戏剧性的表现．都将成为价值加原因的主控思想，成为对故事的结论性和决定性意义的最纯粹的陈述。
这种思想和对立思想互相对抗的节奏，便是我们这门艺术最根本的东西。无论其动作是多么地内化，它都在所有优秀故事的心脏搏动。更有甚者，这一简单的动态关系可以变得十分复杂、微妙和反讽。
在《爱之海》中，侦探凯勒(阿尔·帕西诺饰)爱上了他的重大嫌疑犯(埃伦·巴尔金饰)。于是乎，每一个指出她罪行的场景都是一种反讽：以正义价值而论为正，但以爱情价值而论则为负。在成长情节《钢琴师》中，戴维(诺厄·泰勒饰)在音乐上的胜利(正面)却招致他父亲(阿明·米勒一斯塔尔饰)的嫉妒和残酷压制(负面)，把这个钢琴师逼进了一种病态的不成熟状态(双重负面)，从而使他最后的成功变成了一种艺术成熟和精神成熟的双重胜利(双重正面)。
说教倾向
有一点必须注意：在创造你的故事“论战”的规模时，必须万分小心地给予交战双方同样的火力。在构思那些与你的最后陈述相矛盾的场景和序列时，必须像构思那些强化你的最后陈述的场景和序列一样，赋予其等量的真理和活力。如果你的影片以对立思想作结，如“犯罪有益，因为……”，那么你就必须放大那些可以引导观众觉得正义终将战胜邪恶的序列。如果你的影片以思想作结，如“正义胜利，因为……”，那么你必须强化那些表达“犯罪有益而且非常有益”的序列。换言之，不要偏向“论战”的任何一方。
如果，在一个道德故事中，你准备把你的反面人物写成一个无知的傻瓜，并自作自受地导致了自我毁灭，难道我们就会因此而确信善良将会战胜邪恶?但是，如果你像一个古代的神话作者一样，准备创作一个几乎无所不能、眼看就要成功的反面人物，你将会迫使自己创造出一个挺身而出应付这种局面的正面人物，并使他变得更加强大，更加英明。利用这种平衡的讲述手法，善良对邪恶的胜利才会切实可信。
这样做也有一个危险：当你的前提是一个你感到必须向世人证明的思想，而且你已把你的故事设计成一种对那一思想的不可辩驳的论证时，你便把自己推上了一惫说教之路。在你急欲劝戒的热情中，你将会压抑另外一方的声音。由于你把艺术误用和滥用于说教，你的剧本将会变成一部论文电影，一通略加掩饰的布道，因为你想通过这一部影片而一举改变整个世界。说教根源于一种天真的热情，认为小说就像手术刀一样可以用来切除社会的毒瘤。
这种故事多采用社会剧的形式，这是一个具有两个限定性常规的沉重类型：指出社会弊端；戏剧化地展示疗救办法。例如，作者也许会断定，战争是对人性的摧残，而和平主义则是其疗救方法。由于他周身沸腾着一种急欲让我们相信的激情，因此他笔下的好人都是非常非常好的人，而他笔下的坏人也都是非常非常坏的人。所有的对白全都是对战争的无益和疯狂的不折不扣的悲叹，发自肺腑的宣言，认为战争的根源就是“传统社会”。从提纲到最后定稿，他在银幕上填满了令人作呕的画面，以确保每一个场景都替他大声疾呼：“战争是一种摧残，但是可以用和平主义进行疗救……战争是一种可以用和平主义进行疗救的摧残……战争是一种可以用和平主义进行疗救的摧残……”直到你自己都想拿起一把枪来。
但是，反战影片中和平主义的呼吁(《啊!多么壮观的战争》、《现代启示录》、《伽利波里》、《汉堡包山》)仍使我们对战争无动于衷。我们没有听从说教，是因为作者热切地想证明他有正确答案，却没有看到一个我们大家都一目了然的真理——人是好战的。
这并不是说，从一个思想观念着手就必定会产生说教般的作品……但这确实是一种风险。随着故事发展，你必须自觉自愿地去关照相反的甚至是对抗的思想。最优秀的作家都有一副辩证的灵活头脑，可以轻而易举地转换观点。他们既能看到正面，也能看到负面，还能看到所有不同程度的反讽，并真心实意而且令人信服地找出这些观点中蕴含的真理。这种全知迫使他们变得更有创造力、更有想像力，而且更有洞察力。最后的结果是，他们所表达的即是他们深信不疑的东西，但这一切都来自于他们对每一个现有问题的精心权衡以及对该问题的各种可能性的切身体验。
有一点必须明确，一个作家如果没有哲学家的头脑，没有坚定的信念，则不可能成为出色的作家。其中的诀窍是，不要成为你的思想的奴隶，而应让自己沉浸在生活之中。因为要证明你的观点，并不是看你能多么强硬地断言你的主控思想，而是看它能否战胜你为它所部署的各种强大的反对力量。
我们可以来看看斯坦利·库布里克执导的三部反战影片中无与伦比的平衡。库布里克及其编剧对影片的对立思想进行了深入的研究和探索，从而能看到人类灵魂的最深处。他们的故事揭示出，人类本性中具有与生俱来的好战嗜杀的一面，而战争只不过是这一层面的合乎逻辑的延伸，使我们不无战栗地意识到，人类喜欢做的事情，就一定会去做——千万年来如此，现在如此，而且在可以预见的将来依然如此。
在库布里克的《光荣之路》中，法国的命运取决于不惜一切代价打赢那场对德国的战争。所以，当法国军队从战场上撤回时，一位暴怒的将军炮制出了一个闻所未闻的激将战略：他命令炮兵轰炸自己的部队。在《奇爱博士》中，美苏双方都意识到，在核战争中，不败比取胜更加重要，所以双方都制定了一个保持不败的计划，这个计划有效到最后将地球上的所有生命都化为灰烬。在《全金属外壳》中，海军陆战队面I临着一项艰巨的任务：如何劝说人类摒除禁止同类相残的天条。简单的解决办法就是对新兵进行洗脑，让他们相信敌人根本就不是人；于是杀人就变成了轻而易举的事，即使是杀你的教官也不难。库布里克知道，如果他能给予人类足够的弹药，那么人类必定会开枪打死自己。
一部伟大的作品是一个活生生的比喻，告诉我们：“生活就像是这样。”有史以来，所有的经典作品给予我们的并不是解决办法，而是清醒的认识，并不是答案，而是富有诗意的坦诚；它们对人类世世代代为做一个人而必须解决的问题作出了不容忽视的揭示。
理想主义者、悲观主义者、反讽主义者
作家及其讲述的故事，根据其主控思想负载的情感，可以有效地分为三大类别。
理想主义的主控思想
“上扬结局”的故事表达的是乐观主义、希望和人类的梦想，对人类精神的一种正面的看法；我们所希望的生活图景。例如：
“爱情充满了我们的生活，只要我们破除讲求理智的错误观念，并听从我们的本能”：《汉娜和她的姐妹们》。在这一多情节故事中，一群纽约人在寻找爱情，但他们却无法找到，因为他们在不停地思考、分析，试图破解事物的意义；两性政治学、事业、道义或不朽。不过，他们一个接一个地抛弃了他们讲求理智的错误观念而听从自己的心声。只要他们做到了这一点，他们都不约而同地找到了爱情。这是伍迪·艾伦所拍摄的最乐观的影片。
“善良取胜，只要我们智胜邪恶”：《伊斯特维克的女巫》。女巫们以其人之道还治其人之身，略施小计令魔鬼搬起石头砸了自己的脚，而在三个胖娃娃的形象里找到了善良和幸福。
“人类的勇气和智慧必定战胜大自然的肆虐”：逃生电影作为动作探险片的次类型，都是“上扬结局”的故事，描写人类和自然环境力量之间的生死冲突。在毁灭的边缘，主人公凭借自己的意志和才智与常常残酷无情的大自然作斗争并得以生还：《海神号遇险记》、《大白鲨》、《火之战》、《恐蛛症》、《费茨卡拉尔多》《凤凰展翅》、《活着》。
悲观主义的主控思想
“低落结局”的故事表达的是我们的愤世嫉俗、我们的失落感和不幸感，是对文明的堕落和人性的阴暗面的一种负面的看法；是我们所害怕发生而又知道它是时常发生的人生境遇。例如：
“激情转化为暴力并毁灭了我们的生活，因为我们把人当作取乐的对象”：《与陌生人跳舞》。这部英国作品中的恋人认为，他们的问题是由于阶级差别，但是阶级问题已经被无数对恋人所克服。深层的冲突是，他们的恋情被一种互相拥有的欲望劂毒化，因为他们都想把对方当作满足自己神经质的对象，直到一方以极端的方式去拥有对方—夺走了她恋人的生命。
“邪恶横行，因为这是人性的一部分”：《唐人街》。从表面上看，《唐人街》揭示的是富人可以在杀人后逍遥法外。他们也的确如此。但是从深层上看，这部影片揭露了邪恶的无所不在。在现实中，由于善与恶在人性中所占的比重相等，恶压制善和善战胜恶的机会均等。我们既是天使也是恶魔。只要我们的天性向任何一边稍稍倾斜，那么所有的社会难题在几个世纪以前就早已解决了。但是，我们本性中的抵触是如此之多，以至于我们永远不可能确知我们彼时将会是什么样子。此一时，我们建造了巴黎圣母院；而彼一时却搞出个奥斯威辛。
“大自然的力量终将主宰人类无谓的努力。”当逃生电影的对立思想成为其主控思想时，我们便能看到那种颇为罕见的“低落结局”的电影，片中的人类再一次与自然的肆虐抗争，最后却徒劳无功：《南极的斯科特》、《象人》、《地震》和《群鸟》。在这些影片中大自然向我们发出了警告，不过它最终还是放过了我们。这类影片之所以罕见，是因为悲观主义的看法是人们希望回避的严酷真理。
反讽主义的主控思想
“上扬／低落结局”故事表达的是我们生存状况的复杂性和两面性，是一种既包括正面又包括负面的看法，是最最完整和现实的生活。
此处，乐观主义俚想主义和悲观主义／犬儒主义融为一体。这类故事并不是言说某一极端，而是两极兼顾。理想主义的“爱情必胜，只要我们能为他人牺牲自己的需要”，如《克莱默夫妇》，和悲观主义的“爱情导致毁灭，因为自私自利成为主宰”，如《罗斯夫妇的战争》，最后导向一个反讽主义的主控思想：“爱情既有欢乐也有痛苦，既温柔又残忍，我们之所以依然苦苦寻求，是因为没有它，生活便失去了意义”，如《安妮·霍尔》、《曼哈顿》、《为爱疯狂》。
以下是两种反讽主义的主控思想的典型例子，其中表达出来的反讽意味有助于准确刻画当代美国社会的伦理和心态。绸一是正面反讽：
对当代价值——成功、财富、名誉、性、权力——的孜孜追求将会毁你，但是，只要你能及时看清这一真理并抛弃你的执著，你便能拯救自己。
在70年代以前，一个“上扬结局”可以宽泛地定义为“主周公得到了他想要得到的东西”。在高潮处，主人公的欲望对象变成了各种各样的战利品，因其风险价值之不同而不一而足——梦中情人(爱情)、坏人的尸体(正义)、成功的勋章(财富、胜利)，公众的承认(权力、名位)——而且他最后赢得了它。
可是，到了70年代，好莱坞却演化出一种具有高度反讽意义的成功故事：赎罪情节。主人公追求的价值曾经是令人仰慕的——金钱、名声、事业、爱情、胜利、成功一旦是由于痴迷和盲目，这些追求却把他们带到了自我毁灭的边缘。他们即使碉会因此丧命，也会因此而丧失人性。不过，他们终于认识到了其执著的追求所具有的毁灭性，悬崖勒马，毅然抛弃了他们曾经梦寐以求的东西。这一模式产生了一种具有浓厚反讽意义的结局：高潮时，主人公牺牲其梦想(正面)，因为他所迷恋的价值已经变成一种腐蚀灵魂的固恋(负面)，以获得一个诚实的、清醒的、平衡的生活(正面)。
《学院风光》、《猎鹿人》、《克莱默夫妇》、《未婚女人》、《10》，《公道自在人心》、《母女情深》、《电子骑士》、《赶时髦》、《机智问答》、《百老汇上空的子弹》、《渔王》、《大峡谷》、《雨人》、《汉娜和她的姐妹们》、《军官和绅士》、《宝贝儿》、《关于亨利》、《普通人》、《干净利落》、《北达拉斯四十队》、《走出非洲》、《生育高峰》、《医生》、《辛德勒的名单》和《甜心先生》都是围绕这一反讽而运转的，而且每部影片都以其独特的有力的方式表达了这一反讽。这些影片表明，这一思想已经成了一块吸引奥斯卡的磁石。
就技巧而言，这些影片对高潮动作的处理确实令人叹服。在历史上，一个正面结局是这样一个场景：主人公采取一个行动，得到了他想要得到的东西。然而，在上面列举的所有作品中，主人公不是拒绝采取行动以得到他们梦寐以求的东西。便是抛弃他们曾经渴求的东西。他或她是以“失”为得。就像合掌参悟禅机一样，作者的问题是如何在每一种情况下赋予无所作为或负面作为以正面的意味。
在《北达拉斯四十队》的高潮中，一流球员菲利浦·埃略特(尼克·诺尔蒂饰)张开双臂，任由飞来的橄榄球从他的胸膛弹到地下，以身体语言宣告，他再也不愿意玩这种儿童游戏了。
在《电子骑士》结尾处，当年曾是马术明星、现在沦落到卖早点的索尼·斯蒂尔(罗伯特·雷德福饰)将其赞助人的获奖骏马放归荒野，象征着将自己从名利的束缚中解放出来。
《走出非洲》讲述的是一个女人的故事，一个生活在“我即我所拥有”这一80年代伦理观念中的女人。卡伦(梅丽尔·斯特里普饰)的开篇陈词是：“我在非洲有过一个农场。”她把她的家具从丹麦运到肯尼亚，在那儿建起了家庭和种植园。她通过她的所有物来确立自我，甚至称她的劳工为“她的人”，直到她的情人指出，她并没有真正拥有那些人。当她的丈夫令她染上梅毒后，她也不愿与他离婚，因为她的身份就是“夫人”，这是由她拥有一个丈夫而确定的。不过，后来她渐渐意识到，你并非等同于你所拥有的东西；你是你自身的价值、才智、能力和作为。当她的情人遇难之后，她悲伤但并没有绝望失落，因为她毕竟不是他。她耸耸肩，舍弃了丈夫、家园及其他一切她所拥有的东西，但却得．到了她自己。
《母女情深》讲述的则是一种完全不同的执迷不悟。奥罗拉(谢莉·麦克莱恩饰)笃信伊壁鸠鲁的哲学，认为幸福就是从不受苦，生活的秘密就是回避一切负面情感。她拒绝了两种著名的苦难根源：事业和爱情。她害怕衰老的痛苦，于是穿着打扮总要比自己年轻二十岁。她的家就像一个无人居住的玩偶小屋。她所过的唯一生活就是整天和女儿打电话。但是，在她五十二岁生日时，她开始意识到，一个人所能享受的欢乐与其愿意承受的痛苦是成正比的。在最后一幕中，她走出了那一空洞的毫无痛苦的生活，张开双臂拥抱了爱人、孩子、衰老，以及相伴而来的一切悲欢。
第二是负面反讽：
如果你一昧地痴迷于你的执著，你无情的追求将会满足你的欲望，然后毁灭你自己。
《华尔街》、《赌场》、《罗斯夫妇的战争》、《明星’80》、《纳什维尔》、《电视台风云》、《无力的马不是要射杀吗?》——这些影片是与上述赎罪情节对等的惩罚情节，其中的“低落结局”中的对立思想成为主控思想，因为主人公一直执迷不悟地为追逐名利的需要所驱使，而且从未想过放弃。在故事高潮处，主人公如愿以偿(正面)，结果却毁于其中(负面)。在《尼克松》中，总统(安东尼·霍普金斯饰)对其政治权力的盲目而腐败的自信毁了他自己，同时也毁了全国人民对政府的信念。在《玫瑰》中，玫瑰(贝特·米德勒饰)毁于她对毒品、性和摇滚的迷恋。在《爵士乐大全》中，乔·吉迪昂(罗伊·塞得尔饰)因其对毒品、性和音乐喜剧的神经质需求而一蹶不振。
关于反讽
反讽对观众的作用就是那种美妙的反应：“噢，生活就是这样。”我们认识到，理想主义和悲观主义是经验的两个极端，生活很少完全充满阳光和草莓，也并非全是厄运和惨痛；它是二者兼有。一从最坏的经历中，我们总能得到一些正面的启迪；要得到最丰富的经历总要付出巨大的代价。无论我们如何设计生活的直通航道，我们总免不了要在反讽的潮汐上航行。现实总是充满无情的反讽，因此，以反讽结局的故事往往最能经久不衰，远播于世界各地，博取观众最深的热爱和景仰。
也正因为如此，在高潮处的三种可能的情感负荷中，反讽是最最难写的。它需要最深刻的智慧和最高超的技巧，其原因有二：
第一，要想找到既能令人满足又能使人信服的光明的理想主义结局或清醒的悲观主义高潮，已属不易。而反讽高潮是一个单一的动作，却必须同时表达一个正面和负面的陈述。我们怎么才能合二为一?
第二，如何才能明确地说清二者?反讽并不等于模棱两可。模棱两可即是模糊不清；此事物不能和彼事物分开。但反讽却没有任何模棱两可之处；它是一个明确的双重宣言：所得和所失比肩而立。反讽也不是巧合，一个真正的反讽具有正当的动机。任何随机结束的故事，无论有无双重价值，都是毫无意义的，决不可能成为反讽。
第三，如果在高潮处，主人公的生活情境既正且负，那么我们该如何表达，才能使对立的价值在观众的体验中两不相犯，以免互相抵销，使得你到最后等于什么也没说?
意义和社会
一旦找到你的主控思想，你就必须尊重它。决不可心存奢望地自慰：“这只不过是娱乐而已。”究竟何谓“娱乐”?娱乐是种仪式：端坐在黑暗之中，凝视着银幕，全神贯注地投入一种人们希望将会是令人满足的意味深长的情感体验。任何影片如果能够召集、控制并成功完成这种故事仪式，即是娱乐。无论它是《绿野仙踪》或《四百下》还是《甜蜜的生活》或《白雪公主和三个小丑》，没有一个故事是单纯的。所有言之有物的故事都表达了一个思想，只是这一思想掩饰在情感魅力的面纱之下而已。
公元前年，柏拉图敦促雅典城的长老们放逐所有的诗人和讲故事的人。他们是对社会的一种威胁，他指出。作家摆弄的是思想，但并不是以哲学家那种公开而理性的方式，而是将思想掩藏在艺术那诱惑人心的情感之内。可是，正如柏拉图所言，被感觉到的思想毕竟也是思想。每一个有效的故事都会向我们传送一个负荷着价值的思想，实际上是将这一思想楔人我们的心灵，使我们不得不相信。事实上，一个故事的说服力是那样地强大，即使我们发现它在道德上令人反感，我们也可能会相信它的意义。柏拉图断言，讲故事的人都是危险人物。他并没有说错。
我们可以看一下《死亡祝愿》。本片的主控思想是“正义战：胜邪恶，只要公民用自己的双手拿起法律的武器，杀掉所有该杀之人”。在人类历史上一切险恶的思想之中，这一思想堪称险恶之最。正是在这一思想的武装之下，纳粹蹂躏了整个欧洲。希特勒相信，只要他杀掉所有该杀之人，他就能把欧洲变成一个乐园。但死亡名单却由他来决定。
当《死亡祝愿》首开之时，眼看着查尔斯·布朗森横行曼哈顿，开枪击毙所有不幸长得像抢匪的人，全国的报刊评论家都不约而同地义愤填膺。“这难道就是好莱坞的所谓公正?”他们怒斥道，“必要的法律程序上哪儿去了?”但是在我所读到的几乎每一篇评论中，评论家都曾指出：“……不过观众似乎对此颇为欣赏。”其言外之义是：“……评论家亦然。”影评家决不可能引述观众的乐趣，除非他们自己也深有同感。尽管其冷漠的情感已久为世所诟病，但这部影片还是打动了他们。
另一方面，我也不愿意生活在一个禁止拍摄《死亡祝愿》的国家。我反对一切审查制度。在对真理的追求中，我们必须甘愿领受最丑陋的谎言。正如福尔摩斯法官所指出的，我们必须相信思想争鸣之地。如果每一个人都能享有一份发言权，即使是毫无理性的激进的人或极端保守的人也不例外，那么人性的良知将会在所有可能性中进行挑拣并作出正确的抉择。没有一个文明，包括柏拉图的在内，是因为其公民了解了太多的真理而招致毁灭的。
权威人士，如柏拉图，担心的威胁并不是来自思想，而是来自情感。那些当权之人永远不想让我们去感觉。思想可以被控制和操纵，但情感却是发自内心而且不可预料的。艺术家之所以能对权威构成威胁，是因为他们揭露了谎言并激发了思变的激情。这就是为什么当独裁者夺权登台之后，其行刑队无不把枪口直指作家的胸膛。
最后，既然故事的影响力不可忽视，那么我们有必要探讨一下艺术家的社会责任问题。我相信，我们并没有责任疗救社会的弊端，恢复对人性的信心，振奋社会的精神，甚或表达我们的本质。我们只有一个责任：讲真话或日揭示真理。因此，你必须研究你的故事高潮，并从中提取你的主控思想。但是，在你采取下一步行动之前，你不妨自问：这是不是真理?我是否相信自己故事的意义?如果答案是否定的，把它扔掉，然后从头开始。如果答案是肯定的，则要尽一切可能让世人看到你的作品。因为，尽管一个艺术家在私人生活中也许会对人撒谎，甚至自欺，但当他创作时，他却会讲真话；而在一个充满谎言和谎言家的世界内，创作一部真诚的艺术作品永远是一个富有社会责任感的行为。
治疗白癜风用什么药最好北京看白癜风比较好的医院是哪家